吳建民書法--將“爨”字進行到底
吳建民，白族，一九六三年出生。上過"山"下過"海"，當過老師做過公務員。熱愛書法、文學藝術，其書法作品曾獲貴州省第一屆、第二屆鋼筆書法大賽一等獎，首屆全囯青年硬筆書法大賽特等獎，全國首屆新聞系統書法大賽優秀獎，貴州省首屆新聞系統書法大賽二等獎等二十余次。并在各地報刊雜志上發表書法論文、散文、隨筆、詩歌數十萬字。出版有書法專著《古帖新臨》(沈鵬題簽書名)、《硬筆書法臨摹法》和文學作品集《雜亂無章》、《父女兩地書》、《心靈的泉水》。主編有《山里的希望》、《藝文崇德》、《夢想的翅膀》等書畫文學藝術作品集。其傳略、書法、文學作品收入《中國藝術界名人錄》、《中國硬筆書法鑒賞大辭典》、《中國當代散文詩選》、《當代優秀作家精品文選》等。現為貴州省書法家協會會員、貴州省作家協會會員、黔西南書法家協會副主席、"香草山書法藝術培訓中心"創建人。
吳建民老師
學書隨筆
一
書法晉唐，這大概是歷來從事中國書法學習的不二法門。但是，現在如果你還只是"書法晉唐“的話，那顯然是有一定局限的了。
自上世紀初發現西北漢簡以來，隨著大量的秦漢簡帛文字資料和敦煌寫經書體的出土，那富有視覺沖擊力和藝術感染力的秦漢墨書文字正在不斷地改變著人們的認識和觀念?，F在如果你要"取法高古"的話，那麼，就不應只是"印宗秦漢"，而應該加上"書宗秦漢"。
楷書斗方，釋文：爨，尺寸：65cmx70cm，材質：生宣，創作時間：2018年5月
秦漢簡帛文字的大量出土不僅改變著人們對中國書法史的認識，而且也引起了簡帛文獻研究學者的高度關注，他們在從事簡帛文獻研究的同時，已在不同的層面上對簡帛文獻的文字特點丶書跡演變丶地域風格和書手特徵等方面展開了深入的研究，這也在很大程度上推進了學術與藝術的融合。浙江的鮑賢倫，江蘇的劉燦銘就是這個領域里的典型代表。
二
學漢隸的一個最大的障礙就是范本失真、不清晰。我們現在看到的漢碑都是經過刻手加工的石刻，墨跡的原貌已經看不到，而且很多碑刻經過千年的風化又斑駁不堪。當然我們可以參考漢簡、帛書等出土的墨跡，但那些畢竟是民間寫手的作品，不能視作漢碑的原貌。
那學隸書還有清晰的范本可以選擇嗎?有這樣一群人，他們在還原漢碑上作了多方的探索，更借鑒了金文、漢碑額、錢幣，甚至漢印，從線條、結構、節奏、氣息等方面，將石刻變成墨跡，讓我們眼界大開，在創作學習中甚有裨益。他們就是清代的伊秉綬，鄧石如，吳昌碩等一大批書家。
楷書四條屏，釋文：節臨《爨寶子碑》，尺寸：47cmx174cmx4，材質：半生熟宣，創作時間：2017年11月
在中國書法史上清代是一個大力提倡碑學的時代，尤其是清乾嘉之后崇碑運動的狂飚，審美思潮指向古樸、稚拙的自然狀態，在隸書方面形成了頗具時代特點的“清隸”。其中伊秉綬隸書特點強烈，與鄧石如并稱“南伊北鄧”。
伊秉綬在繼承漢碑空間形式的同時,頗多新的創造。他的隸書結體方正,筆畫較粗，產生了厚重、茂密、雄強的風格。伊秉綬采用古穆厚重、大氣磅礴的態勢，更多的體現凝重、厚質。
伊氏作品亦有多種風格，而《光孝寺虞仲翔祠碑》更能代表伊隸的面目。這塊碑是伊秉綬碑刻的代表作，其特點強烈，刻工甚精，而且字數多，是學習伊隸的最好范本。
“精、清、全”是這碑的特點:
精：一是體現在用筆精到，沙孟海先生認為伊秉綬是用楷法寫隸字，我們可以從此碑的筆畫感受到顏體的筆 意，起筆、行筆、收筆可與唐楷媲美，又極具隸意，線條無一懈怠。二是精與刻手有極大的關系，此碑刻工精良，能充分表現伊隸的線質，令人嘆服。
清：雖也是碑刻且原碑無存，但因年代較近、刻工精良，所以拓本清晰沒有損字，學習起來不用猜測原碑風貌。
全：伊秉綬的墨跡雖然存世尚多，但是少有長篇巨制?！豆庑⑺掠葜傧桁舯芳s500字，如此長篇內容可以系統學習到伊隸的風格特點，而且日后臨創轉換時進行集字也方便的多。
行草橫幅，釋文：李白、常建詩，尺寸：30cmx40cmx2，材質：粉彩，創作時間：2018年6月
有志于學習伊秉綬隸書的學友，細細揣摸這塊碑刻，可以看透清隸特質，進而再去上溯漢隸，一定會大有收獲。
《光孝寺虞仲翔祠碑》為代表的伊秉綬隸書，用筆圓潤率直、結體古樸端莊，法度森嚴、氣象宏大。以此為范本是學習隸書是極佳的選擇。
對于學習伊秉綬隸書的有益之處，我總結為:
1、橫平豎直，筆畫簡潔，易于入手。
2、伊融顏體于隸，是有楷書基礎的人學習隸書的方便法門。
3、伊隸源于漢碑又別于漢碑，筆墨更添情趣。
4、伊是結字的空間大師，空間分布極具現代感，線條粗細變化、方圓結合是其一大特色。
希望書友們能正確認知伊秉綬隸書、欣賞伊秉綬隸書、掌握伊秉綬隸書，從用筆到結體、從臨摹到創作，還原伊秉綬隸書的“金石氣、廟堂氣”，寫出有個性、有高度的隸書來。
三
寫大字的書友，在伊體的基礎上，要從摩崖上找靈感。
摩崖，特別能顯出高古豪放之氣，大多因石勢而書、自然天成，看起來無規則、無法度，卻也因此有一股山野逸氣，透著天真爛漫的拙趣讓人著迷。就像是一位隱居于山林的高人志士，不修邊幅，卻氣質不凡。
摩崖多為大字，鐫刻于高崖石壁之上，大有一種室外展館的模樣，反觀現代高大寬敞的展廳，不就是一種“摩崖”的室內翻版么。
大字書法更注重的是字勢、氣度，而不追求零碎的筆法細節?？偸菍W習過于規則的漢隸，易學死，僵化成美術字，而摩崖隸書卻氣象宏大，更接近漢代人那股豪放雄渾之美。學古人，最難在得其意而忘其形。由美入拙，才是審美更進一步的標志。
行書斗方，釋文：劉禹錫詩《秋詞》，尺寸：40cmx40cm，材質：卡紙，創作時間：2018年6月
臨習摩崖隸書常見的困難就是字跡不清，看不出用筆，比如《石門頌》等都是字跡斑駁的。其實也有清晰的，例如與《石門頌》關系密切的《楊淮表記》就基本無損字，這樣的范本我們就很方便學習。
可以說，“拙巧相生”在《楊淮表記》這里表現得尤為酣暢淋漓，它的沉著扎實、渾樸雄勁、古厚寬博可謂之“拙”;它的因勢賦形、參差舒展、隨意布陣可謂之“巧”;它的字勢開張、縱成行橫不成列可謂之“拙”;它的變化自然、整體和諧可謂之“巧”。
此外，寫大字的書友，還應從《泰山金剛經》，《石門銘》，《石門頌》，《瘞鶴銘》和近代康有為，蕭嫻等處尋找更廣闊的資源。
四
學習書法關鍵有三：方向、方法、方位。
一是樹立明確的方向。書法是可以寫心、寫境的，最終目的是表情達意。學習書法的方向確定了，就要有一個目標，這個目標是臨摹古帖，進入經典。大方向決定你的視野和心態，也決定了你走多遠、飛多高。
二是掌握正確的方法。正確的方法遵循的是“化繁為簡”，去除雜念，在正確的道路上，下正確的功夫。臨摹是學習書法的不二法門。背臨，節臨和選臨三者可以交叉進行，不拘一格。通過臨摹把古人的筆法技法移植到自己手上，感知經典書法的氣韻與風采，與古代大家進行精神的藝術的交流，提高審美能力，達到眼高手高。用最笨的心態，每天很用心地鉆進去臨帖，用最簡單最基礎最干凈的想法去面對書法，直至終于有一天書法開始真正地向自己靠近，開始享受每天都是進步的喜悅。
斗方組合，尺寸：30cmx30cmx8。材質：半生熟宣，創作時間：2017年12月
從學書開始，就確定一個字帖，給自己制定一個目標，沒有老師的同意不隨便換帖。帖選好后，用什么樣的紙、筆、墨都非常重要。選定了什么樣的帖，就要選擇符合寫此帖的紙和筆，工具不同寫出來的味道就會有很大的差別。在經濟充許的情況下，提倡用什么樣的紙創作，就用什么樣的紙臨摹。只有熟悉了紙的紙性，寫起來才沒有隔閡。要把紙和筆當作自己身體的延續。只有控制好這個工具，才能達到想要的效果。通過不斷地練習，加強對毛筆的控制能力，熟悉毛筆和紙之間的關系，最后渾然一體，才能夠自由地創作。
五
金農不以工書為念，然書法造詣卻在“揚州八怪”中成為最有成就的一位，特別是他的行書和隸書均有著高妙而獨到的審美價值。他的隸書早年是“墨守漢人繩墨”的，風格規整，筆劃沉厚樸實，其筆劃未送到而收鋒，結構嚴密，多內斂之勢，而少外拓之姿，具有樸素簡潔風格，金農的書法藝術以古樸渾厚見長。他首創的漆書，是一種特殊的用筆用墨方法。“金農墨”濃厚似漆，寫出的字凸出于紙面。所用的毛筆，象扁平的刷子，蘸上濃墨，行筆只折不轉，象刷子刷漆一樣。這種方法寫出的字看起來粗俗簡單，無章法可言，其實是大處著眼，有磅礴的氣韻。
隸書團扇組合，釋文：節錄老子《道德經》六章，尺寸：33cmx33cmx6，材質：粉彩，創作時間：2016年5月
最能反映金農書法藝術境界的是他的行草。他將楷書的筆法、隸書的筆勢、篆書的筆意融進行草，自成一體，別具一格。其點畫似隸似楷，亦行亦草，長橫和豎鉤都呈隸書筆形，而撇捺的筆姿又常常近于魏碑，分外蒼勁、靈秀。尤其是那些信手而寫的詩稿信札，古拙淡雅，有一種真率天成的韻味和意境，令人愛不釋手。 金農的行書從其早期開始就不入常格，而以碑法與自家的“漆書”法寫成的行草書，用筆率真，隨心所欲，點畫浪藉而又筆墨醇厚，粗頭爛服之間，透出蒼逸稚拙之趣，令人嘆服；其“寫經雕版”式的楷書，似乎與民間書法一脈相通，沒有輕重的線條變化和圓潤的轉折用筆，也沒有提頓中的波挑，以均勻的線條和方硬的轉折，書寫出類似單線體美術字的書體，卻又具有器形文字般的古茂，其書法的啟迪意義非常深遠。
六
對《爨寶子碑》，康有為在《廣藝舟雙楫》評曰：“端樸若古佛之容。” “樸厚古茂，奇姿百出”。此碑有人認為它屬正（楷）書，有人認為書體是在隸楷之間，有的則認為應歸隸書。任政等在《楷書基礎知識》中說，“它的用筆結構已具楷書雛形，歸屬楷書較為合理”。魏晉是書法史上新舊書風的轉換期，主要是隸書向楷書和行書轉換。因此，新舊雜糅，楷隸相參，實難定其為楷書或者隸書，《爨寶子碑》便是這一時期書風的典型。
行書斗方組合，釋文：康成元詩，尺寸：50cmx50cmx6，材質：卡紙，創作時間：2017年8月
有人從另一個角度評價《爨寶子碑》，認為此碑天馬行空，不可羈勒，高視闊步，無法無天，無古無今，任筆寫去，不避丑拙，基本上想怎么寫就怎么寫。就技巧來說，它是不成熟的，甚至相當生澀，與其說它“端樸若古佛”，不如說象一個粗獷而納于言語的高原男子漢，在大山一樣沉默的表象下洶涌著旺盛的激情和生命力。和王謝子弟、插花舞女相比，它的美是一種原始的、野性的、蠻悍的美。完全可以說，《爨寶子碑》的美恰恰在于它不美，也無意去追求美。和敷粉薰香的美不同，這是不加修飾、不加雕琢，甚至不避丑拙的野、蠻、怪的美?！彼?quot;既無漢分的典雅，也無唐楷的謹嚴。它是漢分的野孩子，唐楷的不衫不履的先輩"。
也有人認為，《爨碑》不是名家所書，也不講究什么筆法，具有的是刀味、石味、民間味、野蠻味，和南朝正統名人書家的法度、筆意結構、書卷氣形成強烈對比，實質就是“不法”、“不名”、“不筆”、“不漢”。它沖破束縛的"這一另類特色”，正是獨特的審美價值所在。
七
中國的書法藝術，所以能給人欣賞，簡單地說不外乎于三個方面，即點畫的美，結構和章法的美以及意境之美。而點畫之美是其中最基本的要素，它包括形態、形質和動態的美。隸書體以前的小篆大篆和籀文，鐘鼎、甲骨文等在點畫美方面不是十分突出，但到了隸、楷、行、草書，點畫在形態上的表現就極為豐富了。筆法不同，寫出來的點畫形態便不一樣。點畫在形態上富有變化，可以說是中國書法藝術的特色之一。但是點畫在結構上的千變萬化，總不能脫離三個基本的原則，一是形的變化是在筆勢的作用下產生，二是要出于自然，每一個字都有自然之形，要各盡字的不同姿態，三是要有統一的基本筆調。另外在結構上，盡管書法藝術結構千變萬化，但有一定法度，所謂晉人用理，唐人用法，宋人用意，從心所欲不逾矩，講的都是這個法度問題。
然而，用這些書法藝術上的常理去看爨碑似乎都沒有用。整體上看，它就是一個“野”，一個“無度”。點畫方面多是方折頓挫，突出三角點，似楷又不是楷，折彎與橫畫則方筆雁尾，是隸又不似隸。結構上更是一反常規，本來平正、勻稱、協調、和諧、對立統一是歷家書家所尊崇的一致法則，是書法藝術結構美的主要表現形式和方法。王羲之的“永”字八法，就是關于字形結構的最好范例。著名美學家劉綱紀先生在《書法美學簡論》中將其歸納為“平衡對稱，多樣統一和對比照應”，是符合“對立統一”的基本法則和普遍規律的?！白匀患攘?，陰陽生焉。陰陽既生，形式出矣”。陰陽就是古人總結出來的具有樸素唯物主義思想的基本觀點。書法藝術的結體，就是通過奇正、疏密、長短、大小、闊窄、參差、伸縮、開合、俯仰、向背等多樣的變化，對立而統一的手法來表現出勻稱、協調、和諧、照應的結構美。偏激于矛盾的任何一面，都會破壞字形的結構的勻稱和協調。
行書扇面組合，釋文：黃花白酒重陽近，石枕匡床六月寒;著書高臥青霞宅，按軫虛彈綠水歌，尺寸：25cmx48cmx2，材質：粉彩，創作時間：2017年12月
但是同樣對我們來說是來自于古人的爨寶子碑在結構上卻處處偏激于矛盾。不顧及每一個字的自然之形，想大就大，想小就小，該正不正，該疏不疏，該長不長，該闊不闊，恰似一個三歲孩子學書時任其性靈的涂鴉之作。如“寶”字，從字形結構上這是一個最適合用九宮格來套的端端正正的字，然而，碑上出現的是上大下小，頭重腳輕，按陳孝寧先生說的像一個醉酒羅漢，步履蹣跚，與那些相同還有“樂”、“舉”、“紫”“縶”、“賢”等等，而一個“墓”字，那么好看平衡的一個上中下結構的字，卻讓這位不知名的書寫者弄成上下大中間小，一個“慟”字，又寫成中間大，兩邊小。還有一些字，一反傳統的寫法，或多筆少筆，這種天馬行空，無法無天，無古無今，方圓同施，中側并用，恣意妄為的寫法真是讓人大開眼界。
八
爨寶子碑提供了我們看書法藝術世界的另一只"貓眼“，通過這只“貓眼"，能看到更豐富多彩，更個性化的書藝世界。 “爨”是什么？云南“爨王"陳正義先生說:"爨"就是“竄”，竄來竄去，竄東竄西，竄天竄地，竄漢竄蠻，竄隸竄楷，竄行竄篆……，總之，無所不竄，無所不通。它是一個多種成分復合而成的綜合體，但這種復合卻十分自然，各種矛盾對立的因素在豪爽強悍、樸野率真的“蠻夷”“書家”筆下得到了和諧的統一。從不同的角度，在不同的心態下觀賞《爨寶子碑》，都會有新的感受。不可否認，該碑作者的書藝是拙陋的，至少是不精隸法。但更不可否認，該碑是奇妙的，奇妙得令人心醉，令人流連忘返。而且，其拙陋處正是該碑的奇妙處，也是最能打動人心的地方。從拙陋到奇妙，是什么因素促成了這兩極之間的轉換，是審美觀念嗎？我不得而知，我只知道劉熙載“怪石以丑為美，丑到了極處也就美到了極處”的理論在這里得到了具體的落實和驗證。我為此曾情有所動，心亦搖焉數春秋！現重拾筆墨，把爨法融進草法!將對爨字的愛進行到底!
（編輯∶印象黔西南）